设为首页
  • 用户名:
  • 密 码:
  • 登录
您当前的位置:主页 > 社科宣传 > 社科普及 >

王姗姗:艺术作品中的隐匿性“大地”

发布日期:2019-03-26 08:50  新闻来源:  编辑:宣传部社科规划办

The Concealed “Earth” in the Works of Art

  王姗姗,西南财经大学马克思主义学院讲师。成都 610075

  原发信息:《四川大学学报.哲学社会科学版》第20184期

  内容提要:在海德格尔看来,传统形而上学始终忽略了真之本质更为源初的“遮蔽”维度,因此,其所理解的“真”在本质上只是符合意义上的“正确性”,但“符合”与“正确”意义上的真,却无法适配“艺术”领域。艺术作品的本质似乎天生就是“遮蔽”的。那么,艺术的“遮蔽”本性到底来自哪里?展示着自身的艺术作品所不展示的又是什么呢?海德格尔将这些问题集中到了“大地”这个特殊的概念之上,它意味着,即便是在“疏朗”中,是者也总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。这个概念除了显示海德格尔对“是”与“真”理解的推进,其自身还可能隐匿了一些他并未在文中直接点明的内容,如“大地”的政治色彩等。

  In Heidegger's view,traditional metaphysics always neglects the "concealment" dimension of the essence of truth.Therefore,the understanding of "truth" is only in the sense of "correctness".But the truth in the sense of "conformity" and "correctness" cannot be adapted to the field of "art".The nature of art seems to be inherently "concealment".If so,where does the "concealment" nature of art come from? What is not displayed in the works of art? Heidegger directs these issues to the special concept of "earth".It means that even in the state of "clearing",each "being" always holds itself back in concealment.In addition to showing Heidegger's deeper understanding of "being" and "truth",this concept of "earth" may have concealed something he does not directly highlight in the text,such as the political color of "earth" and so on.

  大地/海德格尔/艺术作品/是/真/earth/Heidegger/works of art/being/truth

 

  “在海德格尔之前,哲学中没有大地的问题。”①“大地(Die Erde)”作为严格意义上的哲思语词,主要出现于海德格尔《艺术作品的本源(Der Ursprung des Kunstwerkes)》等文中,其他带有些许思想意味的“大地”阐述,更多时候出现在那些文学意味强烈的对尼采作品以及荷尔德林的诗进行分析的文章中。这个隐匿性的“大地”概念在海德格尔思想中期分析“艺术”时出现,并不是随意的安排,在这个概念中“隐藏着当海德格尔沉思艺术时在他的思想的路上所采取的决定性的步骤”②。

  一、艺术作品的本源之“大地”

  《艺术作品的本源》是由1935年至1936年间海德格尔几次关于艺术的演讲整理而成,尽管该文对“美学”产生了一定的影响,但作者本意却是“克服美学”,同时克服对象性的“是者”之理解的。在海德格尔看来,传统形而上学所包含的对“是者”的基本态度,关涉到艺术以及作品的本质基础。③因此,他以“艺术”为名的追问是行进在对真之本质与“是”之本质的追问道路上的。④虽然将“艺术”与“真”关联起来,海德格尔并非第一人,⑤但海德格尔对“真”的独特理解,以及引入“大地”概念来解释“艺术”与“真”之间关系的做法,在哲学史与美学史中都是非常罕见的。因此,在直接分析“大地”之前,需先了解海德格尔对“真”所持的独特看法。

  在“艺术作品的本源”系列演讲之前,海德格尔已经在《是与时》等作品中分析过“ (真)”的褫夺性前缀“ ”,并由此将之称为“去蔽”,而与“遮蔽”发生了关联;在《艺术作品的本源》同时期作品《论真之本质》,以及关于柏拉图的讲座中则进一步指出,无蔽之真的本质在于“自由”,本源意义上的真只有从“洞穴中的遮蔽”上升到“去蔽后的无蔽状态”才能赢获。也就是说,真之本质从来就不是现成的,而是某种争取的过程。在海德格尔看来,虽然从洞喻的内容看,柏拉图也是从洞穴中的遮蔽开始思考的,只是最终他所关注的仅仅是无蔽的理念,即在场意义上的外观与理念。因此,真之本质更为源初的“遮蔽”维度则被忽略了,随后逐渐定型为符合意义上的“正确性”,并在一定程度上成为了决定全部西方思想的东西。但“符合”与“正确”意义上的真,却无法解决其所面对的所有困惑与麻烦,其中尤为突出的一个领域便是“艺术”。

  “艺术”通常作为“艺术作品”出现,当问到“艺术作品是什么?”时,指出《蒙娜丽莎的微笑》所画的是一个微笑的女人,或者杜尚的作品《喷泉》就是一个“便池”,大概无法说这种答案“错了”,但这样的回答与“艺术作品”的本质毫无相干。且不谈各种后现代艺术中毫无艺术作品实体的行为艺术等等,即使面对实存着的某个作品,当下的我们通常所鉴定的也不是作品本身,而是创作者的身份,鉴定人所作的工作与其说是与“艺术”有关,还不如说是与科学鉴定或者考古之类的专业相关。除了考证作者的身份来确定作品的方式之外,还有针对“艺术作品本身”的各种“客观精确”的标准:对绘画作品中的色彩进行光谱分析;对雕塑作品与模特原型的量化核实;或者对音调音色的数据整理。虽然它们的方法与根据都不统一,但一致的是,“艺术”本身在这些方法中不仅没有得到展现,其本质反倒在精确的数据中涣散失效。但这类精准分析的失效似乎在表明,艺术作品本身在“庇护”着什么不被揭开,艺术作品的本质似乎天生就是“遮蔽”的。那么,艺术的“庇护”“遮蔽”的本性到底来自哪里?展示着自身的艺术作品所不展示的又是什么呢?海德格尔将这些问题集中到了“大地”这个特殊的概念之上。

  严格说来,“大地”并不是一个单独出现的概念,而是在与“世界”概念形成的“世界—大地”整体概念中的一方。而“世界”概念在海德格尔早期著作中就已经是一个核心概念,如《是与时》中“在—世界—中—是”的此是所关涉的“世界”,它构成一种境域,这种境域是此是所关注的投射的开端。更早的作品中,如弗莱堡时期在分析“体验”时所使用的“世界着(weltet)”的表达,在《艺术作品的本源》中依旧可见,但需要注意的是,“世界”含义本身已经发生变化,以及海德格尔对“世界”动词化的处理并没有发生在“大地”这里。还可以明显看到的一点是,“世界”概念前始终是不定冠词,即“一个(某个)世界”,而“大地”则是紧跟在定冠词后,即“这片大地”。很显然,这些语法现象并不是海德格尔的任意而为,全篇文章对动词和冠词的一致性处理所暗含的是这两个概念本身所携带的深意。

  从这两个概念的出场例证开始分析。演讲主题为“艺术作品的本源”,海德格尔对“世界”与“大地”的阐释则在对艺术作品的分析中,侧重阐释“世界”的作品是以“鞋”为主题的绘画作品。在海德格尔对传统的物之所是观念逐一进行批判性梳理后,他试图通过艺术作品来“直接描绘”一物,因此他选择了梵高的作品“第255号”。⑥

  而在此之前的作品《是与时》中,海德格尔对用具物之所是的分析,是通过区分“上手性”与“现成性”,得到“牵连整体”,再从这种牵连整体的“何所牵”以及最终了结之处的方向,走到了“在—世界—中”的“此是”,进而显示出了用具物之所是就是其有用性。但在“艺术作品的本源”系列演讲中,他则通过对艺术作品的本源分析,将用具之所是的“有用性”进行了理解上的推进。在梵高的画布上,鞋之所是显现出了“有用性”的根植之处:“可靠性( )”。

  有用性只是作为可靠性的本质后果漂浮在可靠性中的,真正“按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体”⑦的则是可靠性。因此,用具之所是只有在可靠性之中才被真正把握。有用性的物之所是发生在使用中,而真正的用具之所是,则发生在一副绘画作品中。它不是说明书中的那种透视结构说明图,也不是描绘鞋具各部分细节的展示图,而是一双皮靴静置在画框中的某一角度的写真。但就是这样一幅连年代背景都模糊处理的画作,却让鞋的主人每日的随意穿脱,与亲密用物建立的信任,及其整个生活世界都在此铺陈开来。这种使用与信任没有在画面上直接显示,作品中甚至没有主人与使用场所的描绘,仅只有鞋。鞋具之所是不在制鞋匠人的工艺制作中,也没有出现在主人穿鞋行走的使用中,画作的静谧中突获的用物之灵动,到底是如何发生的呢?

  在艺术品中,有着什么直接从作品本身中冲出,这种冲出不仅不依赖于物,反倒是物在之中得到了显露;不仅不被造于人,反倒是人在之中得到了位置。在这里,鞋具的原材料、使用者和制造者,作品的创作者和欣赏者都在一定的意义上以缺席的方式表达着自身,但实际上并不可见。在这样的呈现中,艺术作品不再是提供某种审美体验的客体,而是凭借着某种自立而属于它的世界,并涌现在它所创造的这个世界中。只有当这个世界崩塌,它才会沦为某种僵死的作品,成为体验中被打量和计算的对象。不过,有死往往意味着生,艺术作品正是因为能够使“是者”走入其所是的光亮之中,获得某种活耀的恒定,它也可能僵死在体验与交易中。这种艺术作品的发生标志就在于,“是者”之真在艺术作品中自行设置。但这里所谓艺术与真的关联,并非描摹的栩栩如生之“真”。由于对“真”与“世界”“设置”等的领会,我们惯常滞留在字面之上,因此对这里所说的“是者之真自行设置入作品”感到异常困惑。

  海德格尔在这里所说的“设置”是指“带向持立”,借用梵高的画作来说明,“设置”则意味着那双鞋在艺术作品中走进了它的“是”之光亮中。但这种设置的光亮并非纯粹的亮光,即它不会只是单向度地敞开一切,而是同时庇护着某种被疏朗和遮蔽所形容的东西。而艺术作品之所以能够使物显示其所是,恰恰并非它栩栩如生地画出了某物的各个细节,使其置于某种纯粹的亮光之下,看到物与作品的符合一致,而是因为在这种庇护中,在光亮的荫蔽之处发生了真,用具所关涉的世界涌现在这件作品中了。

  “世界”在这里显然不是我们日常表达的“世界”,可以联系到《是与时》中“在—世界—中—是”的世界,但又不完全相同。如果说《是与时》中的世界需要等到“此是”的出场才能被领会,那么“艺术作品的本源”中的“世界”,则需要等到与之成对的“大地(Erde)”出现才能被把握,海德格尔将它的出场安排在对一座希腊神庙的描绘中。

  神庙作为建筑作品,不同于画作上的静物这类表现性的作品,也就是说,它并不如实地描摹什么,因此也就谈不上惟妙惟肖地符合某个它者。神庙是包含着神的形象的建筑作品,它的门廊、支柱无不言说着神的在场。这种并不直接显示神的形象的言说,在海德格尔看来,是对一个神圣领域的扩展和勾勒。神在场,因此“世界”在神的光亮中敞现出来,神庙这种建筑作品嵌合并聚集着那些道路和关联的统一体,“在这些道路与关联中,生与死,祸与福,荣与辱,坚忍与衰败——在人类本质中,其命运的形态得以赢获。”⑧海德格尔在此明确说到,这里所提到的“世界”是历史性民族的世界,一个民族得以返归自身并实现自身,则是基于这种世界才得以可能的。在《是与时》中,对世界的理解要联系“在—世界—中—是”的此是;而在艺术作品所开启的历史性民族的世界中,在神庙的无声屹立中,包括人本身在内,万物静默如迷地进入各自的形象中,显示自身为其所是。很显然,人在这种显示中并无尤为明显的优先性。海德格尔将这种整体的涌现与显露与希腊表达“( (涌现、自然)”联系起来,在这种 中,万物涌现的世界在敞现着的同时,“大地”作为一切涌现者返身隐匿之所也得以现身。

  在海德格尔的描述中,“大地”自身现身为庇护者的某种涌现,其他涌现者将“大地”作为各自返身隐匿的地方。世界着的“世界”则涌现着,作品的真之开启就在这种涌现中呈现。这里所谓的世界的开启与大地的隐匿,发生在一座建筑作品中。这座神庙建筑甚至不一定供奉着神的肖像,但它却“使神本身现身在场,因此它就是神本身。”⑨即它作为一件艺术作品也发生着梵高画作中所发生的“解蔽”,真在此自行设置入作品。但神庙的“设置”表现为一种“建立”,神就在这种作品的建立中现身在场,“把在指引尺度意义上的公正性开启出来。”⑩这种作品之为作品,其所建立的就是一个世界,并在其自身的遮蔽中守持这个世界。

  贯彻海德格尔对“世界”的理解,艺术作品建立的世界“世界着”,人隶属于这个世界,而一般纯然物与动物落入的只是“环境”。即只有人能够逗留于“是者”的敞开领域中,拥有着我们的世界。画作所呈现的用具,以可靠性敞现了农妇的世界,农时、作物、辛劳与喜乐都在这种世界着的发生中聚集着;神庙作为神的现身,建立了一个世界,为万物的广袤设置空间、开放敞开领域之自由。这些艺术作品“张开了世界之敞开领域”,(11)并制造了让万物得以回溯自身的大地。

  海德格尔强调,世界与大地正是在对立的争执之中,才互相进入各自本质的自我确立。两者互不可缺地置于作品所呈现的真之发生中:自行锁闭的大地在世界自行公开的敞开状态中进入敞开领域,在计算大地时所不能获得的种种揭示与穿透,在作品所敞开的世界中现出真身。在与真正的艺术作品的相遇中,你所遭遇的绝非质料,而直接就是这件作品本身,但质料也绝没有消失,而是作为其本身出现在由作品所敞开的世界之中。这种既出现又有所隐匿的特殊出场,正是万物不被耗损地真实自我显现的原因所在,即大地所代表的自我遮蔽使得万物不单纯是被消耗的物,而是涌现着、被庇护着,从世界中显现又匿于大地之中的物本身。

  由此,海德格尔认为作品之所是的两个基本特征就是“建立一个世界”与“制造大地”,它们共处在作品所是的统一体中,于争执中确认自身与对方。因此也可以说,艺术作品就是这样的世界与大地之间争执的保持者,而正是这种争执的亲密性实现,使得艺术作品获其本质,即“是者之真”在作品之所是中发生了。世界和大地特质迥异地统一在作品之中,它们在艺术作品的独特静谧之中暗潮汹涌地争执着。作品发起、保持并实现这斗争,使之不仅不会消解在作品中,反而作为统一体被保存,这种统一来源于世界和大地的同一根据,也即这斗争所争取的“是者”整体的无蔽状态——真。

  海德格尔在《艺术作品的本源》中进一步加深了对“无蔽之真”的理解,他将物之无蔽的出现,指向了“疏朗(Lichtung)”这一概念,即由于进入和离开这种“疏朗”,物才得以无蔽。这种“疏朗”是一种特殊场所,它存在于“是者”整体中间,物之无蔽性在这个场所中被揭示而变得为人所知。在海德格尔的分析中,“是者”能作为“是者”而“是”,只有当它进入和出离这种疏朗的光亮领域之际才能实现;人作为“是者”,也只能在疏朗中才能获其位置,并遭遇非人的“是者”,即发生与物的交道。“由于这种疏朗,是者才在确定和不确定的程度上是无蔽的”。(12)

  而隐匿的“大地”所强调的则是在“疏朗”中,“是者”也总是有所抑制,保持着某种遮蔽状态。也就是说,“是者”进入其中的疏朗,既是无蔽也是遮蔽。海德格尔在此区分了两种遮蔽的方式:一种为“拒绝的遮蔽”,即“是者”虽然有所显现,但显示的不是自身而是它物;另一种则是“伪装的遮蔽”,即“是者”以假象的方式显示自身。“更确切地说,疏朗仅作为这种双重遮蔽发生”,(13)海德格尔的这种说法是要强调“无蔽”并非一种特征,也不是某种现存状态,而是囊括着对峙的生发,“疏朗”与“遮蔽”的对峙是相较于“世界—大地”争执的“源始争执(Urstreit)”。因此,真之本质的无蔽是被某种源始本质的否定贯彻的,这种双重遮蔽的否定,就属于作为无蔽的真之本质。(14)即海德格尔在“论真之本质”中已经表达过的说法,真在本质上就是非真。

  艺术作品中所呈现的是世界与大地之间的争执,其所成就的乃“是者之真”;而更为本质的争执则是真之本质中疏朗与遮蔽之间的“原始争执”,这种原始争执要争得的则是敞开中心,即“是之真”。两种“真”的差异作为海德格尔对“是态学差异”思考的深化,所表达的是:疏朗发生在此,世界和大地也属于这种敞开领域,包括时间—空间本身这种可以使“在场现身”发生的争执区域也归属于这种本有的原始争执之中。(15)因此,当“真”作为疏朗与遮蔽的原始争执发生之时,作为敞现者的世界决断地建基于大地之上,大地则作为锁闭者而通过世界显现。艺术作品所呈现的争执,就是这种“真”根本性的发生方式之一。(16)梵高的画作中所发生的“真”,使“是者”整体在鞋具之所是的敞开中,即在世界与大地的争执中进入无蔽状态;希腊神庙所发生的“真”,使“是者”整体在诸神面前进入无蔽,并保持在这种状态中。艺术作品中的“真”不是“真实”意义上的真,而是无蔽状态本身在与“是者”整体的关涉中的发生,亦即本源意义上的“本有(Ereignis)”。自行遮蔽的物之所是在艺术作品中获得亮光,并将这种亮光嵌入作品而形成“美”,而这种美就是作为无蔽的真成其本质的一种方法。(17)

您是第位访问者

版权所有◎2007-2025 黑龙江社会科学  未经允许 严禁复制本站内容或建立镜象
电话:0451-82808217 邮编:150001
地址:哈尔滨市南岗区  技术支持:东北网