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【文萃】王雪松:蒂斯黛尔与中国新诗的节奏建

发布日期:2018-12-29 09:04  新闻来源:  编辑:宣传部社科规划办

声音节奏和视觉节奏的选择与建构跟旧诗相比,新诗在可读性(声音表现上)遭受的诟病较多,但在可视性方面,却有着自觉的身份意识,诗歌的视觉文本和听觉文本合在一起构成了新诗文本形态。因此,在面对蒂斯黛尔诗歌汉译时,现代诗人对声音节奏和视觉节奏的选择与建构也是值得关注的地方。在他的节奏诗学理论中,“节”指向声音的停延节奏,“音”指向诗歌的声韵节奏,而这两种节奏都要受到语意节奏的统领,以自然与自由为原则。闻一多的节奏诗学强调的是“相体裁衣”,所谓“戴着镣铐跳舞”,在外在节奏表现上是音韵节奏和视觉节奏和谐,在内在节奏表现上是理智节制情感,忌情感泛滥而不知规约,而内外的节奏也须和谐统一。

蒂斯黛尔;新诗;节奏;胡适;闻一多

现代诗人视野中的蒂斯黛尔

莎拉·蒂斯黛尔,美国抒情女诗人。对于中国现代诗歌而言,蒂斯黛尔是一个具有特别意义的诗人,因为胡适对蒂斯黛尔《Over the Roofs》的译诗《关不住了》被其宣称为“我的‘新诗’成立的纪元”。除此之外,被谈及较多的是闻一多的《忘掉她》,该诗明显借鉴了蒂斯黛尔的《Let It Be Forgotten》。这两件文学“事件”是现代诗歌界屡屡提起的热点。当然,蒂斯黛尔与中国诗人(文人)的交集远不止这些,闻一多、郭沫若、罗念生、胡怀琛都译过蒂斯黛尔的诗作,叶灵凤在散文《忘忧草》的篇头则引用了蒂斯黛尔《Let It Be Forgotten》的中文译诗。

对于新诗作者来说,在译介外国诗歌时,都不算纯粹的翻译,而是创作加翻译。现代诗歌的发生,与翻译外来诗歌关系甚大,存在大量的创译现象。新诗草创期,以译代作的现象屡见不鲜,仿作也不少,即便是独立创作,也很容易看出外来诗歌的影响。现代新诗人对蒂斯黛尔的诗歌翻译,为我们研究白话语体诗歌的节奏建构提供了一个有典型意义的样本。胡适、闻一多、罗念生、郭沫若四人的节奏诗学观念不同,对源诗的取舍接受不同,呈现的面貌也不一致。对于中国国内的现代诗人而言,在接受这种外来影响的时候,明显经过了自我过滤和选择乃至改变,因此我们可以通过循环比较,从中发现蒂斯黛尔诗歌在中国的接受和改变,也可从中窥见新诗内部不同的节奏建构及其效果。

意义节奏和情绪节奏的差异与营造

胡适说,“内部的组织——层次,条理,排比,章法,句法——乃是音节的最重要方法”。而层次、条理、章法、句法,直接影响着诗歌的意义表达,顺畅还是阻滞,迂回还是爽利,简单还是复杂,构成了诗歌的意义节奏。胡适倡导的是“作诗如作文”,追求一种明白晓畅的效果,他将《关不住了》视为“‘新诗’成立的纪元”,说明他认为这首诗符合他的诗学理想。但是从翻译本身来看,胡适将原诗幽婉之处皆作了简单化和直接化处理,将一首小有波澜、略有愁绪的诗歌“熨平”,甚至有些“僵硬”。

对于蒂斯黛尔的《Let It Be Forgotten》,闻一多的创作和罗念生的翻译可放在一起对读。先看闻一多的创作《忘掉她》。蒂斯黛尔原诗的情感流露比较舒缓浅淡,而闻一多的《忘掉她》比较铺排,但是又很好地运用理智节制了情感。因此,闻一多的《忘掉她》相比蒂斯黛尔的原作,情感要更深沉一些,意义节奏更为繁复,表达情感千转百回,不似原作那么平静。罗念生的翻译在意思传达上大体上忠于原诗,但有言不尽意处。

从以上分析可以看出,胡适采取“释译”的方式,将原诗意思转述出来,力求明白晓畅,原文幽婉之处,经过转译变得直白;而闻一多则“创译”的成分更多。

对于蒂斯黛尔的《Like Barley Bending》,闻一多和郭沫若的翻译从达意角度看差别不大,但情绪节奏却不大一样。蒂斯黛尔的这首诗颇有点像中国传统诗学中托物言志风格,对物之“性”与人之“志”之间的关联,原诗和闻一多、郭沫若的译作都采用了明喻的方式,但闻一多的译作抒情比较冷静,情绪内隐,而郭沫若的译作抒情比较峻急,情绪直露。郭沫若认为诗歌节奏就是“情绪的自然消涨”,而抒情诗就是“情绪的直写”。

声音节奏和视觉节奏的选择与建构

跟旧诗相比,新诗在可读性(声音表现上)遭受的诟病较多,但在可视性方面,却有着自觉的身份意识,诗歌的视觉文本和听觉文本合在一起构成了新诗文本形态。因此,在面对蒂斯黛尔诗歌汉译时,现代诗人对声音节奏和视觉节奏的选择与建构也是值得关注的地方。

胡适对于诗歌的音节十分在意,可称之为自然音节理论。在他的节奏诗学理论中,“节”指向声音的停延节奏,“音”指向诗歌的声韵节奏,而这两种节奏都要受到语意节奏的统领,以自然与自由为原则。蒂斯黛尔原诗是隔行押韵,胡适也循此规则,但他在押韵音节的选择上却使用了原诗不曾有的阴韵做法。既摆脱了旧诗词的鬼影,又能自由地融采西方诗法,按己所需自由裁剪诗料,达到了他心目中自由与自然的理想状态。

闻一多是较早对新诗节奏有自觉建构的诗人兼诗论家。闻一多的节奏诗学强调的是“相体裁衣”,所谓“戴着镣铐跳舞”,在外在节奏表现上是音韵节奏和视觉节奏和谐,在内在节奏表现上是理智节制情感,忌情感泛滥而不知规约,而内外的节奏也须和谐统一。闻一多对诗歌的视觉节奏比较注意。在《忘掉她》中,闻一多借鉴了蒂斯黛尔原诗外形,但在视觉节奏上有独特创作。在诗节造型上,首尾两行长而中间两行短且呈现对称形式,像一个小小的棺椁,与怀念的主题相协调。在声音节奏处理上,闻一多充分利用了声音节奏与情感的互动关系。在声音节奏中,旋律句和韵都是明显的节奏点,能够引起注意,具备了一定的形式美感,带来感官舒适,一定程度上减弱了诗意本身带来的伤痛。利用声音节奏带动情感的抒发,同时又利用声音节奏节制情感的泛滥,闻一多对节奏的把握的确收放自如。

跟闻一多比起来,郭沫若在视觉节奏和声音节奏上有自己的特点。郭沫若的译诗分三节,每节其实就是一句语法成分完整、逻辑严谨的欧化句子,切分为行式时虽然合乎语法,但由于每行的意未完而气不敢断,故而生理上必定保持紧张以备气力,特别是尾行字数多于闻一多的译诗,在单位时间内,分配给每个音步的气息显然不如只分配给单音步那样充足,故而生理上有紧张之感,不似闻一多译诗那样舒缓。

罗念生从实字虚字的角度提出中文诗的语言基础是实字和虚字,根据实字和虚字的发音特点,指出中文诗可以利用轻重音形成语音节奏。大多数的旧诗是用“重重”律写出的。轻音字采用得过少,不能生出很大变化。对于新诗而言,罗念生指出,新诗里的轻音字既然加多,节奏底变化也多起来,复杂起来。虽然在实践中很难做到他所说的节律感,但罗念生敏锐感受到轻声字大量进入新诗后带来的变化,跟旧诗的“单调与沉重”相比,新诗的节奏显然有了变化。在诗歌中部分运用轻重节奏,能带来不同的情感体验。

综上,胡适翻译的策略是按己所需选择诗料、裁剪诗意,追求明白晓畅的意义节奏,在声音节奏上创造性运用“阴韵”方式,注重新旧之别;闻一多注重音、意、形的和谐,在视觉节奏上细心经营,同时又注意利用声音节奏来引导和节制情绪节奏;郭沫若的译诗中主体情绪外化,因借鉴西方的语法句式而显得意义节奏紧密严谨;罗念生在翻译中特别注重“轻重”节奏的运用,较好传达了原诗的意蕴和情调。通过细读这些译作,可以发现中国现代诗人对于英文原诗的接受和改变情况,为我们研究白话语体诗歌的节奏建构提供了一个有典型意义的样本。

(王雪松,华中师范大学学报编辑部副编审,文学博士,主要从事中国现代文学研究。原文发表于《湖北大学学报(哲社版)》2018年06期。本网 闫涵/摘)

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